22/7「あの日の彼女たち」考 day01 滝川みう

以前まとめたエントリを書いたのだけど、22/7「あの日の彼女たち」キャラクターPVをリピート再生しているうちに、順を追ってもう一度書きたくなった。

今回は「day01 滝川みう」を取り上げてみたい。

22/7 「あの日の彼女たち」day01 滝川みう

PVのスタートはBL画面。真っ黒な画の次に出てくるのは、澄んだ青空と雪の積もったビルの屋上。塔屋の外には室外機が置かれ、扉の前から足跡が伸びている。そしてタイトルバック。カメラは足跡を追っていき、風に吹かれ白い息を吐く少女を映す。透き通るような空気感、足跡にかかる光と影、わずか数カットで作り手の求める映像のリアリズムと感性が滲み出ているが、個人的に最も惹かれたのは「あの日」という言葉、時間への解釈だった。

作劇的には、たとえば滝川みうが塔屋の扉を開いて「歩き出す」場面を設定し、始まりとするパターンも考えられたと思う。けれどその場合、あるものが失われてしまう。それは作品の根幹である「あの日」と名付けられた時間だ。仮想的な現在／未来から振り返る視点性を持つ映像である以上、今から第一歩を踏み出す画では彼女たちの成長を描くという物語性を帯びてしまう。雪上の足跡をカメラが追う、つまり彼女たちの軌跡を追うことであり、扉の中からみうを映すのは既に出来上がっている「あの日」というフレームを意識させるためかもしれない。

そしてそんなみうを見つめるもう一人の少女、斎藤ニコル。環境音の違いによって内外の対比を感覚的に伝えると共に、彼女の存在は「フレーム」に新たな意味を持たせる。フレームとは言い換えれば、本来彼女たちが収まる場所。アイドルという枠だ。そのフレーム、扉を開けると強い風が吹き、鮮やかな陽光に照らされる「滝川みう」が振り向く。光の変化の表現、思わず息を呑み踏み出すことなく後ずさった芝居*1、瞬きすらせずみうを見つめていた意味――「リハ、始まるけど」*2に込められた彼女たちの関係値と“今”。そこから伝わる「彼女たち」（複数形）ではあるけれど、「彼女」（単数形）でもあるという、明確な言葉にできないニュアンス。ラストの脱力し、深呼吸、グッと力を入れ直す芝居も弛緩（普段着）と緊張（アイドル）のメタファーのよう。

 「day01 滝川みう」を通して分かるのは、若林信監督が1分程の映像に想像的な物語性と意味性をいかに巧みに描き入れているかということだ。ミクロな話であると同時にシンボリックな「短編映画」として見せる。その制作スタイルは、この後のPVにも引き継がれていく。

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*1:もし踏み出していたら足跡は重なっていたのか、いなかったのか。

*2:「リハ」という現在進行形の言葉によって、「day01」の“地点”がうっすらと浮かび上がってくる。

ビデオコンテの資料性――『さよならの朝に約束の花をかざろう』

「岡田麿里の描く絵コンテ」に興味があった。映画『さよならの朝に約束の花をかざろう』は都合7人が絵コンテにクレジットされているが、個性派揃いの演出陣にあって目を引く絵コンテ／岡田麿里の存在感。いったいどんなコンテを、そもそもどんな絵を描いているのか。特装限定版にビデオコンテが収録されると知り、いちばん先にそれを見ようと思っていた。

『さよならの朝に約束の花をかざろう』はA～Gの7パートで構成されており、掴みのアクションを見せるBパートのコンテを小林寛、農場の穏やかな生活を描いたCパートを副監督の篠原俊哉が担当し、岡田麿里と縁の深い2人が前半を受け持つ形。中盤にあたるレイリアを救出しようと動くDパートには塩谷直義（レナトが暴れるシーン）、橘正紀*1が振られ、Eパートのドレイルを引き受けたのはコアディレクター・平松禎史。終盤のメザーテが戦争を仕掛けられるFパートには乱戦、出血なんでもござれの安藤真裕が満を持して登場。その他のパートは篠原俊哉を中心に共同で描かれたものになっている。

岡田麿里監督がコンテを描いているのはタイトル前、Bパートラストの朝日を見るくだりとFパートのマキアの髪を切るクリムなど。そして予想通りというべきか、ディタの出産も監督の手が入っている。

見どころはやはり、F220～F260のメザーテ城門が破られ、必死の奮戦を見せるエリアルと出産の痛みに耐えるディタを交互に映すシーン。これはコンテ上でもエリアル／安藤真裕、マキア、ディタ／岡田麿里と分かれており、映像的・コンテ的クロスカッティング。安藤コンテの線の勢いと岡田麿里の情念の塊とも言えるカットの交差は、ビデオコンテで観ても独特の迫力がある（あの出血はやり過ぎだと思わないでもない）。

本作のビデオコンテはト書きや台詞、尺*2が読めないかわりに、完成映像を右下に映す方式を採り、比較鑑賞がしやすくなっている。岡田コンテの画は簡素に見えて繊細だ。レイアウト、芝居を緻密にコントロールするというより、キャラクターの内面に紐付くある種の残酷さや抑えがたい情動を表現しようとしているように思える。それが完成画面にどのくらい反映されているか読み込む面白さがある一方で、ト書きの“遊び”を見つけたり、欠番を確認したりすることはできなくなってしまった。ビデオコンテの資料的デメリットがあるとすればそこだろう。

しかし、コンテ段階で想定された「時間」と「流れ」を容易に知れるというのは、他にはないメリットだ*3。製本された絵コンテを読むとき、ネックになりやすい演出家のイメージする時間感覚に対しての読解。それを完成映像と比較し、体感できるのだから貴重だ。発展させて、将来的に「ビデオコンテコメンタリー」なんてものが実装されないだろうかと考えてしまった。井上俊之原画集にコメンタリーを付けたP.A.WORKSならあるいは……「コンテに話題を絞ったコメンタリー」の需要が問題かもしれない。

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*1:マキアとレイリアの再会シーン。『プリンセス・プリンシパル』の監督が“姫”のパートを担当していることになる。

*2:カット単位で秒数は表示されているが、それが元の絵コンテで指定された秒数かどうか確かめられない。

*3:「編集」を勘案しておく必要はある。

「復讐の赤い牙」のインパクト

木村圭市郎さんの逝去。仕方がないことだけれど、やはり寂しい。思えばインタビューやイベントで拝見するたび、気迫のこもった口調にたじろぎながらも、その豪快な人柄にどこか励まされていた。生涯現役を標榜し、やり遂げようとする生き様に憧れていたのかもしれない。

そんな木村さんの仕事で最も印象深いのは『タイガーマスク』だ。勢いがあり、メリハリを重視したタイミングで繰り広げられる立体的なアクション。巨漢の悪役レスラーが迫ってくる重量感、それを華麗なテクニックで手玉にとる軽業師のような体捌き、荒々しい描線とともに目に焼きついて離れない。わけても途轍もない衝撃を受けたのが、演出家・新田義方とタッグを組んだ回だった。アヴァンギャルドな画作りを狙う新田演出とパワフルな木村作画のコンビネーションは抜群で『タイガーマスク』で作画監督／木村圭市郎がクレジットされた12本のうち、新田義方とは5本でタッグを組み、傑作を作り上げている。個人的に忘れられないのは第21話「復讐の赤い牙」だ。これはタイガーマスクへの復讐を胸に秘めるマイク・ブリスコと反則攻撃をしないと心に誓ったタイガーのフェアプレー精神が激突する男臭いエピソード。ぶつかりあった末に友情を結び、互いに救済される話の筋もいいのだけど、なんといっても画面のインパクトが凄まじい。

ミスターXが横柄な態度を取るのはいつものことだが、その足裏を映し、パカッと割れた中から現れるアイディア！　度肝を抜く構図とパース感だ。さらに乱闘シーンではエキセントリックな色使いの止め絵をフラッシュカット気味に繋ぐ。鋭角的なポージングも決まっていて、作画・演出の双方から「攻め」の気配がビシバシ伝わってくる。そしてケレンある派手な画を見せる一方、リアルな表現も追及する。

揺らめくランプがジャイアント馬場に照り返す（吉松孝博さんによると映画『ウエスタン』を下敷きにしているのだとか）、顔面の凹凸を意識したライティング。TCJ制作の『遊星仮面』('66～67)でも似た表現を見た記憶があるので、実写的なライティングが試されていた時期だったのかもしれない。

それに『レインボー戦隊ロビン』のキャラクターデザイン／作画監督を任されているように*1、木村作画は少女も可憐だった。「復讐の赤い牙」の後、盲目の少女ちずるが目の手術を受ける27話「虎よ目をひらけ」。

手術が成功し、世界を見る喜びを花から生まれるイメージのビジュアルに起こし、軽やかに跳ねるちずるは東映ヒロインのそれだったし、写真的な空（想像ではない本物の空を、という意図が強い）を背景にする意欲的な試みも新田演出らしい。

木村さんは演出家のコンテをかなり変えてしまっていたため、『タイガーマスク』の途中からクレジットされなくなり、東映を離れたことを明かされていたけれど、それは非常に残念に思う。シリーズ後半に現れた幻の脚本家・柴田夏余と木村、新田コンビが組んだ話数を一話でいいから観たかった……これは自分のワガママだ。

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*1:キャラクターデザイン原案は石森章太郎。看護婦ロボットのリリは今日的な「属性」を数多く持った先駆的なヒロイン。ロビン、リリに関しては窪詔之回の人気も高い。

『SSSS.GRIDMAN』導入部の演出／情報量

謎に満ちていて、否応なしに引き込まれてしまう。目と耳を凝らして何かないかと探ってしまう。雨宮哲監督の『SSSS.GRIDMAN』は用心深く、視聴者を刺激する。

中でも、物語の導入部にあたる第1話「覚・醒」の演出はじつにミステリアスだった。記憶喪失の主人公である響裕太がクラスメートの宝多六花の家で目覚める場面、その唐突な展開に驚かされた一方、引っ掛かったのはセルで描かれたプロップの情報量。

リビングをハイアングルで収めたカットは新旧の電話機、ソファー、テーブルなどの大きな家具、散らかった小物にいたるまですべて実線のあるセル。祐太が顔を洗うために向かった洗面所もセルで埋め尽くされ、歯ブラシが3本あったり、棚に並べられた洗面用具、洗剤が意味深だ。そんな風に思えるのも、「何が動くか（重要か）分からない」セルの情報量*1と「何が起こったのか分からない」祐太の状況が重なっているからにほかならない。「記憶喪失」を逆手にとった過剰な情報供与だ。

畳みかけるように、モニターにグリッドマンが見える祐太と記憶喪失を信じられない六花の噛み合わないジャンプカット。

「間」を省略し、掛け合い漫才のようなテンポ感が可笑しみを与えているが、内容は継ぎ接ぎだらけ。微妙に画面がガタつき、ジャンク製品に囲まれた空間であることも皮肉めいている（太股の眩しいサービスカット的要素もある）。記憶はないがグリッドマンを知覚する祐太と「何が起こったのか知っている」六花の互いに持っている情報の隔たり。それは跳躍しても繋ぎ合わせられないということだろう。

続くジャンクショップ「絢」前～祐太のマンションのシークエンスは、コミュニケーションの境界をレイアウトで表現、同時に電柱／電線の存在感が異彩を放つ。これは『電光超人グリッドマン』が電線を伝って移動していたことを思い出させるファン泣かせの意味合いに加え、境界線は引かれていても何処かで繋がっているイメージを狙っているのかもしれない。何より重要なのは、この世界の空には電線が架かっているという画の説得力だ。

振り返ってみれば、本作のファーストカットは電線の架かった空とは対照的な遮る物のない青空だった。そして学校の手すりに寄りかかって外を眺めていた新条アカネの伏目がちな表情の後、タイトルが表示される。

無味乾燥のイメージを与えるコンクリートが画面の下半分を埋める、アカネの内面的バックショット。墜落防止の手すりに身体を預ける、退屈そうだったアカネが空を見上げるという行為自体、暗示的かもしれない。

また、導入部（日常パート）に音楽を付けていないのも、言い換えれば音楽によって感情を制御しない、ということだ。映像と効果音によって感情のグラデーションを付ける。読めないがゆえに嵌れば効果の大きい、尖った制作スタイル。つまりプロップにしろ音楽にしろ、情報を与えるところとそうでない部分を明確に分け、作品全体の情報量を巧みにコントロールしている。これは誰あろう、庵野秀明監督が得意とするメソッド*2だ。

特撮、怪獣、円谷、庵野秀明という文脈を辿り、その先に雨宮哲監督はいったい何を仕込んでいるのか。それが好奇心をかきたててやまない。

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*1:今 敏監督の「東京ゴッドファーザーズ雑考」より、端的にセルの効果を分析している文章を引用する。

“顕著な例は部屋の中である。部屋にある小物類が背景で描かれていると、「身の回りに在る」という実在感が希薄になる。またティッシュやコップが背景で描かれていると、当然それは「動かない」ものとして映り、画面から臨場感や活気のようなものを奪うことが多い”

*2:2000年刊「アニメスタイル」第1号ロングインタビュー「庵野秀明のアニメスタイル」参照。